• Sie können sehr verschiedene zeitliche Dauern aufweisen (Prinzip von einer kurzen 2/4-Takt-Einheit (ca 2-3 Sekunden) bis hin zu mehrtaktigen „Gefässen“ (10 bis 15 Sekunden)).
  • Da ein Pattern oder eine Gestalt sich meist aus verschiedenen metrischen Ebenen (zum Beispiel unterschiedlich perforierte Ketten von 5:6:7-Einheiten zusammensetzen, entsteht bewusst nicht der Höreindruck einer runden, geschliffenen und motorisch durchlaufenden Gestalt, sondern vielmehr der Eindruck eines irregulären und quasi  „seekranken“ Hinkens oder Stolperns; im Kernprinzip sehr verwandt mit den irregulären Bewegungen der mechanischen „Maschinen“-Skulpturen des schweizer Plastikers Jean Tinguely. Irreguläre „Räderwerke“ also, die wiederum lokal ebenso irregulär in der Binnenstruktur gearbeitet sind, jedoch global einer strengen Ordnung unterworfen sind und entsprechend ablaufen.
  • Die Gestalteinheiten, und dies ist vielleicht einer der wichtigsten Unterschiede zu den Kompositionen der sogenannten American Minimalism-Schule, sind Prozessen stetiger und schneller Entwicklung unterworfen. Sie nähern sich zunächst schemenhaft und „dunstig“ aus dem Hintergrund, erlangen durch den Prozess des stetigen Anwachsens und Vervollständigens mehr und mehr konzise Kontur und Form und treten somit in den klanglichen Vordergrund, werden dichter und für einen kurzen Moment klarer und verschwinden wieder (im Prinzip vergleichbar mit der Bewegung eines Schauspielers, der aus dem Hintergrund auf der Bühne in den Vordergrund tritt und anschliessend wieder zurückschreitet).
    Die Gestalten und Erscheinungsformen der Patterns können sehr unterschiedlich sein.
  • In meinem zweiten Streichquartett „…vague écume des mers…“, wie auch im Ensemblewerk „Sempiternal Lock-in“habe ich stellenweise auch polymetrisch gearbeitet: es laufen dort verschiedene „Pattern“-Schichten gleichzeitig in unterschiedlichen metrischen Strängen ab, wobei jeweils eine bis zwei Ebenen vom Dirigenten geführt werden und eine weitere, vom musikalischen Verlauf her wesentlich einfachere, von einem gut sichtbaren Orchestermusiker, der aus dem Ensemble heraus dirigiert.
Akadinda Spieler
  • Einerseits durch die Mehrschichtigkeit und andererseits auch aufgrund der Polymetrik entsteht der Eindruck einer klangräumlichen Tiefenwirkung. Es bilden sich klare Reliefs in der Wahrnehmung des gesamten Ensembleapparates.
  • Zusätzlich zu den Patterns treten weitere kontrastierende und ergänzende Elemente als musikalisches Material hinzu.

Durch die Arbeit mit den „dynamischen“ und sich intern „entwickelnden“ Patterns wird es möglich, grossformale Prozesse soghaftund zielgerichtet zu gestalten und rhythmisch-motivische Energien in der Zeit zu bündeln. Das Zusammenführen verschiedener, zunächst unabhängiger Patternstränge zu einem Einzigen ermöglicht einschneidende formale Höhe- und Kulminationspunkte. Es entstehen einerseits rhythmisch komplexe und gleichzeitig physisch sehr erlebbar-habtische Klang- und Höreindrücke. Eine von einer unbändigen motorischen und tänzerischen Energie gebündelte, und von Farbenreichtum in der Instrumentation kolorierte Musik schwebt mir vor.

Nun kurz zurück zur Akadinda-Musik Ugandas, in welcher eines der Stücke den poetischen Titel „Sundya omulungi alaya ku malagala“ (Kleine Insekten, welche nur die Blätter der Süsskartoffel essen...) trägt, soll die Musik eine spielerische und spielfreudige, rhythmisch geballte, schillernde und farbenreiche Klanglichkeit entfalten.