Michael Pelzel: Etüdenbuch zu Diabelli

Ein passionierter Zauberer beschließt, seine künstlerische Arbeit an den Nagel zu hängen. Er musste einsehen, dass Zauberei bloß die Unehrlichkeit kultiviert; dass die Kunst der Illusion ihn zu einem Lügner hat werden lassen. Jahrelang hat Diabelli den Menschen etwas vorgegaukelt, jahrelang war die Täuschung seine einzige Fertigkeit. Was Aufrichtigkeit bedeutet, hat er darüber vergessen. In seinem Innern: nur noch Leere. Ein Zustand, von dem er sich nach Kräften befreien möchte.

Diese Erzählung von Hermann Burger inspirierte den Schweizer Komponisten Michael Pelzel. Eine ›Zauberoper‹, die diesen Stoff verarbeitet, steht auf seiner Agenda. Sein erster Schritt dorthin sind Etüden, die er für die Neuen Vocalsolisten komponiert hat und denen Ausschnitte aus der Erzählung zugrunde liegen. Sein Etüdenbuch zu Diabelli bezeichnet Pelzel ganz bewusst als Sammlung von kurzen Übungsstücken, da hier eher verschiedene kompositionstechnische Strukturmodelle durchexerziert werden als dass ausgedehnte Geschichten erzählt würden. »Ich behandle«, so der Komponist, »die Singstimmen fast wie Instrumente. Es gibt wenig solistischen Textvortrag nebst Begleitung, sondern die Stimmen singen meistens in gemeinsamen Blöcken und sind kompliziert miteinander verschachtelt. Über weite Strecken ist die Musik sehr virtuos.«

In einigen der kurzen Stücke steht vor allem das Experiment mit Rhythmus und Tempo im Zentrum. So basiert beispielsweise die erste Etüde auf einem auskomponierten Ritardando der Männerstimmen bei gleichzeitiger Beschleunigung des Rhythmus der Frauenstimmen. Diese Art der gegenläufigen Bewegungsmuster bzw. der gegenseitigen Kompensation von Tempoveränderungen bestimmt einen Großteil der Stücke. Angelehnt an die aus der afrikanischen Musik stammende Lock-in-Technik erarbeitete Pelzel hier komplexe Polyrhythmen, die auch die gesungenen Textfragmente umso dichter und intensiver wirken lassen. Ohnehin sind die vereinzelten Ausschnitte, die Pelzel für seine Komposition gewählt hat, wie hochkonzentrierte Essenzen aus der gesamten Erzählung: Wenn beispielsweise Diabelli begreift, dass die Zauberei ihn zu einem unehrlichen Menschen ohne wahrhaftige Identität gemacht hat, erscheint die Textstelle »Habe illudiert und illudiert und dabei mein Selbst verjuxt«.

Leonie Reineke

»Einflüsse in etwas Persönliches zu verwandeln«

Sein Ziel sei es, den Hörer »in einen traumhaften Sog von Farben und Klangströmen zu entführen«, sagt der Schweizer Komponist Michael Pelzel. Dabei arbeitet er mit äußerster Präzision, mit klarem Sinn für das Detail und einer Liebe zum Exzentrischen, ja Manieristischen. »Das Raffinierte, das Feine, das Ziselierte steht am Anfang und wird rückverwandelt in die rohe Kraft, in Urgewalt. Man kann sich das vorstellen wie einen Strom, in dem verschiedene Elemente mitgerissen werden, mal ein Fisch hochspringt, wieder verschwindet, ein altes Blech fast zum Vorschein kommt, wieder verschwindet, ein Holzast, von mir aus ein Baum mitschwimmt, mal eine Coladose und verschiedene Elemente parallel mitgerissen werden und entwickelt werden.«

Seit einigen Monaten ist Pelzel Gast des Berliner Künstlerprogramms des DAAD. Im gemeinsamen Konzert von Ultraschall Berlin und BKP spielt das Klangforum Wien drei groß besetzte Ensemblewerke, in denen Pelzels Kompositions-Artistik wunderbar zum Tragen kommt. Zugleich entsteht eine Porträt-CD für die Edition Zeitgenössische Musik des Deutschen Musikrats.
Der Komponist und Organist Michael Pelzel

Als der Schweizer Komponist und Organist Michael Pelzel 2011 den Busoni-Kompositionspreis der Berliner Akademie der Künste erhielt, da bemerkte Enno Poppe in seiner Laudatio, der also Geehrte gehöre »zu den begeisterungsfähigsten Komponisten«, die er kenne. In der Tat, zu den hervorstechendsten Eigenschaften des Schweizer Komponisten gehört sein außerordentlicher Enthusiasmus.

Deutlich wird solche innere Glut zum Beispiel, wenn der enorm belesene Komponist über seinen Lieblingsschriftsteller Hermann Burger erzählt. Da gerät er binnen kürzester Zeit ins Schwärmen, kann sich an Details begeistern, die andere gar nicht bemerken würden.

Mit dem heute leider nur noch wenig gelesenen Schweizer Schriftsteller hat Pelzel vor allem den Sinn für das Exzentrische, für das Skurrile gemein. Nicht als Gestaltungsmittel eines gezielt um Aufmerksamkeit bemühten Komponierens, sondern getragen von einer tiefen, ehrlich empfundenen Sympathie für das Artifizielle, für das Künstliche, das er in ein Künstlerisches verwandelt.

Wie sonst käme man auf die Idee, den »Prestidigitateur« Diabelli, dem Hermann Burger eine wunderbar verschraubte Erzählung widmete, zum Helden eines Musiktheaters zu machen, das in den nächsten Jahren entstehen wird? Die Virtuosität der Zauberkünstler, die Akrobatik fordert ihn heraus, das Interesse am Versteckspiel, an der Illusion treibt ihn an. Pelzel ist bestrebt, die Faszination durch das Künstliche, das Magische kompositorisch umzusetzen in eine quasi akustische Täuschung. Also zum Beispiel verschiedene Tempi so miteinander zu verschränken, dass Accelerando und Ritardando ineinander fließen und ›schneller‹ und ›langsamer‹ verwechselbar werden. Von »skulpturalen Verdrehungen« spricht er in diesem Zusammenhang und nennt als ein Beispiel die Bauten des Architekten Frank O. Gehry, die verbogen würden, als ob es sich um einen Organismus handele.
Der Komponist und Organist Michael Pelzel

Als der Schweizer Komponist und Organist Michael Pelzel 2011 den Busoni-Kompositionspreis der Berliner Akademie der Künste erhielt, da bemerkte Enno Poppe in seiner Laudatio, der also Geehrte gehöre »zu den begeisterungsfähigsten Komponisten«, die er kenne. In der Tat, zu den hervorstechendsten Eigenschaften des Schweizer Komponisten gehört sein außerordentlicher Enthusiasmus.

Deutlich wird solche innere Glut zum Beispiel, wenn der enorm belesene Komponist über seinen Lieblingsschriftsteller Hermann Burger erzählt. Da gerät er binnen kürzester Zeit ins Schwärmen, kann sich an Details begeistern, die andere gar nicht bemerken würden.

Mit dem heute leider nur noch wenig gelesenen Schweizer Schriftsteller hat Pelzel vor allem den Sinn für das Exzentrische, für das Skurrile gemein. Nicht als Gestaltungsmittel eines gezielt um Aufmerksamkeit bemühten Komponierens, sondern getragen von einer tiefen, ehrlich empfundenen Sympathie für das Artifizielle, für das Künstliche, das er in ein Künstlerisches verwandelt.

Wie sonst käme man auf die Idee, den »Prestidigitateur« Diabelli, dem Hermann Burger eine wunderbar verschraubte Erzählung widmete, zum Helden eines Musiktheaters zu machen, das in den nächsten Jahren entstehen wird? Die Virtuosität der Zauberkünstler, die Akrobatik fordert ihn heraus, das Interesse am Versteckspiel, an der Illusion treibt ihn an. Pelzel ist bestrebt, die Faszination durch das Künstliche, das Magische kompositorisch umzusetzen in eine quasi akustische Täuschung. Also zum Beispiel verschiedene Tempi so miteinander zu verschränken, dass Accelerando und Ritardando ineinander fließen und ›schneller‹ und ›langsamer‹ verwechselbar werden. Von »skulpturalen Verdrehungen« spricht er in diesem Zusammenhang und nennt als ein Beispiel die Bauten des Architekten Frank O. Gehry, die verbogen würden, als ob es sich um einen Organismus handele.

ei all dem ist Michael Pelzel ist ein ausgesprochen klangorientierter Komponist. Die Musik des Fin de Siècle, des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts hat es ihm angetan (auch als Organist pflegt er ein inniges Verhältnis zur französischen Musik zwischen Vierne und Messiaen), und deren Raffinesse und Opulenz ist Vorbild auch für die eigenen Werke – die allerdings mitnichten Retro-Sehnsüchte befriedigen, sondern komplexe Partituren auf der Höhe der Zeit sind.

Michael Pelzel ist ein ausgesprochen genau arbeitender Komponist mit Aufmerksamkeit für das Detail. Es sei ihm, sagt er mit gehörigem Understatement, »schon wichtig, dass die Sachen aufeinander bezogen sind und übergeordnet ein sinnvolles Ganzes ergeben«. Die bewusst gestaltete Großform ist ein Füllhorn von detailliert ausgearbeiteten Mikro-Organismen und -klängen. Nebensächliches gibt es nicht, ein winziges Element, verborgen in einer Verzierung, kann plötzlich große Bedeutung erlangen. Er glaube fest daran, dass eine solche »Evolution verschiedener Elemente in einem polyphonen Verlauf«, selbst wenn sie vom Hörer nicht in allen Details nachvollzogen werden könne, eine »innere Notwendigkeit« generiere. Und so sei ihm die Architektur letztlich eben doch wichtiger als der Klang, sagt er – und verweist auf einen Komponisten wie Iannis Xenakis, der »die rohe Struktur, das musikalische Knochengerüst« ausstelle und damit auch nach Jahrzehnten noch großen Eindruck hinterlasse.

Vom Solostück über Kammermusik bis zum Orchesterwerk hat Pelzel das gesamte Spektrum von Instrumentalmusik abgedeckt. Auffällig ist dabei das Fehlen jeglicher multimedialer oder elektronischer Erweiterungen. Was bei Komponisten seiner Generation heute selbstverständlich ist, straft Michael Pelzel mit weitgehender Missachtung. Kein Video, keine Projektionen, keine Live-Elektronik, keine Laptops auf der Bühne. Dabei ist er der Elektronik nicht grundsätzlich abgeneigt. Wenn sie dazu diene, bestimmte Abläufe schneller und genauer zu steuern, könne er sich das durchaus vorstellen, so Pelzel. Oft empfinde er multimediale Erweiterungen aber als nicht wirklich notwendig und künstlerisch zwingend. Im heutigen Konzert jedenfalls gibt es, ungeachtet zahlreicher extrem schneller und komplexer Abläufe, keine Elektronik, es wird alles ›unplugged‹ gespielt.

Die drei groß besetzten Ensemblewerke dieses Porträtkonzerts haben im Œuvre des Schweizers besonderes Gewicht. Kein Wunder also, dass Michael Pelzel sie für die bei der Edition Zeitgenössische Musik des Deutschen Musikrats erscheinende Porträt-CD ausgewählt hat. Die drei Werke entstanden im relativ kurzen Zeitraum von sieben Jahren, bilden aber kein Triptychon. Wohl aber sind sie in ihren kompositorischen Fragestellungen aufeinander bezogen und damit auf einer tieferen Ebene, strukturell miteinander verknüpft.

Zugleich sind zumindest zwei der drei Werke eng mit biographisch wichtigen Wegmarken verbunden, die wohl nicht zufällig in die Ferne führten. Aber ob er sich nun von den soziologisch-historischen Implikationen einer us-amerikanischen Fernstraße anregen ließ oder von der Architektur Frank O. Gehrys oder aber von den komplexen rhythmischen Überlagerungen afrikanischer Musik – immer zeigt sich auch jene Fähigkeit, die Enno Poppe in seiner Laudatio an Pelzel rühmte, nämlich die Fähigkeit, »Einflüsse in etwas Persönliches zu verwandeln«.

Michael Pelzel: …along 101…

1998 war Michael Pelzel für einen Studienaufenthalt in San Francisco. Zehn Jahre später kristallisierte sich diese Erfahrung in einem Ensemblestück, das man leicht als musikalisches Road Movie (miss-)verstehen könnte: …along 101…, im Jahr 2008 uraufgeführt vom Klangforum Wien, bezieht sich auf den U.S. Highway 101, der von der Stadt Olympia im Bundesstaat Washington die Westküste entlang bis nach Los Angeles führt. Mit 2478 Kilometern ist er bei weitem nicht der längste Highway der USA, durch seinen Verlauf entlang der Pazifikküste aber ein landschaftlich außerordentlich reizvoller.

Die touristischen Attraktionen interessierten Michael Pelzel allerdings nur am Rande. »Straßen verbinden – nicht nur Orte geographisch, sondern auch Epochen symbolisch«, so schreibt er in einem Einführungstext. »Entlang oder auf Straßen spielt sich pulsierendes Leben ab, brutalste Gewalt, beklemmende Einsamkeit, oder es eröffnen sich unendliche Weiten. Es wird gehandelt, gesprochen, gegessen, gewohnt und gelebt. Straßen sind oder waren Symbole der Mobilität, Lebensqualität, von Tempo und Freiheit. Das konsequente Abschreiten eines einzigen Straßenzuges kann unter Umständen zu einer kleinen Weltreise werden.«

Im Zentrum von Pelzels künstlerischem Interesse standen also vor allem der historische Kontext und die gesellschaftlichen Verhältnisse. Ins Musikalische übersetzt, hieß das: „Was mich nun kompositorisch besonders interessierte, war, inwiefern eine konsequente Vorgehensweise Abweichungen und ›Fremdes‹ und ›Unerwartetes‹ zulässt und trotzdem bewusst nicht zur Collage wird, sondern vielmehr zu einer Art Schmelztiegel. Ein Sublimieren verschiedenster Eindrücke und Momente, ohne von einem gewissen inneren Hauptgedanken abzuweichen. Respektive, wieweit kann man sich aus dem Fenster lehnen, ohne Übergewicht, ohne zu fallen?«

Entstanden ist ein farbenreiches und sehr vielgestaltiges Werk, im Detail von quirliger Bewegtheit, die aber immer wieder abgebremst wird in ruhige Passagen. Das Klavier ist durch Blindnieten präpariert und mutiert dadurch zumindest teilweise zum Perkussions-Instrument. Zugleich sind aber auch Klavier und Celesta eng aufeinander bezogen, sie bilden, wie es in der Partitur heißt, ein »Meta-Instrument«, mit der Celesta als »Schatten« des Klaviers.
Michael Pelzel: …sentiers tortueux…

Wie bei …along 101…, so stand auch bei dem ein Jahr zuvor, im Jahr 2007, komponierten Ensemblestück …sentiers tortueux… eine außermusikalische, doch musikalisch-kompositorisch umsetzbare Inspiration Pate: der schon erwähnte amerikanische Architekt Frank O. Ghery. Was Pelzel über die Architektur Gehrys sagt, lässt sich nahezu wörtlich auf seine Musik übertragen: »Was mich neben der skulpturellen Gesamtwirkung seiner Gebäudekonzepte besonders interessierte, ist die Illusion einer Synchronität von Statik und Bewegung. Viele seiner Bauten scheinen sich ›bewegen‹ oder gar ›zerfließen‹ zu wollen. Der vertraut gewohnte ›feste‹ Aggregatszustand eines Gebäudes wird durch geschicktes Verbiegen und Verdrehen bekannter Formen scheinbar unterlaufen. Der subtile Gegensatz scheinbar organischen ›Wuchses‹ und strenger, klarer Konzeptionierung unter Berücksichtigung der statischen Gesetze scheint die spielerische Leichtigkeit und Faszination seiner Arbeiten auszumachen.«

Das ›Meta-Instrument‹ aus Klavier und Celesta in …along 101… ist hier verdichtet zu zwei Klavieren im Sechstelton-Abstand. Schon Ferruccio Busoni zog Drittel- und Sechsteltöne dem vierteltönigen System vor, weil sie sich dem ›Zurechthören‹ auf die traditionelle Halbtönigkeit stärker widersetzten. Auch Pelzel arbeitet mit diesem Effekt. Allerdings wird die hochdifferenzierte Sechstelton-Stimmung zumindest im ersten Teil des Werks durch die auch hier verlangte Präparation der Klaviere mit Radiergummis und Blindnieten gewissermaßen unterminiert. Es entstehe, so sagt der Komponist, »quasi ein kleines Konzert für ›Gong-Orchester‹«. Im zweiten Teil wird die Präparierung dann teilweise entfernt, was zu einer in gewissem Sinn komplementären Anlage führt. »Jeweils immer in die ›Leerschläge‹ auf die präparierten Töne klingt ein Ton komplementärrhythmisch im jeweils anderen Instrument. Dies ermöglicht nun die benötigte Spielweise auch in virtuosem Tempo.« Pelzel verweist in diesem Zusammenhang auf György Ligetis Etüde Touches bloquées, zu der zwar nicht im Verfahren, aber in der Intention Ähnlichkeiten bestünden.
Michael Pelzel: Sempiternal Lockin

Wie …along 101…, so verdankt sich auch Sempiternal Lockin einem Auslandsaufenthalt. 2010 verbrachte Michael Pelzel als Stipendiat der Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia drei Monate in Kapstadt und Johannesburg. Er glaube eigentlich nicht, dass man Einflüsse, die nicht der eigenen Sprache und dem eigenen Erfahrungsraum entsprängen, einfach von außen aufkleben könne, sagt Pelzel. »Eine Collage, ein paar afrikanische Instrumente noch dazu, eine Melodie – so etwas Touristisches kann ich nicht.«

Und doch machte er in Kapstadt eine für ihn als Komponisten folgenreiche Erfahrung. Am South African College of Music lernte er die so genannte ›locked-in‹-Technik kennen, eine spezielle Spieltechnik, die vor allem auf Akadindas und Amadindas praktiziert wird. Diese Perkussionsinstrumente, mit Marimbaphonen vergleichbar, werden von vier Musikern von beiden Seiten bespielt, in rasendem Tempo, wobei die Parts der Spieler komplementär zueinander versetzt sind und wie Zahnräder ineinander greifen – »als ob eine Chopin-Etüde von zwei Spielern abwechselnd gespielt würde« (Michael Pelzel).

Das Ganze verlangt blindes Verstehen der Spieler untereinander, enorme Erfahrung und virtuoses Können. Dann aber wird ein Spieltempo möglich, das von einem Spieler alleine niemals erreicht werden könnte. Doch damit nicht genug. Das Interessante sei, so Pelzel, »dass bei diesem Interlocking von zwei Motiven weitere melodische Figuren entstehen, die nicht gespielt werden, aber in der Obertonstruktur mitschwingen«.

Da die verwendeten Muster unterschiedlich lang und aus unterschiedlichen Metren zusammengesetzt sind, entsteht ein variabler, höchst lebendiger und, wie Pelzel sagt, »hinkender« Rhythmus, »; im Kernprinzip sehr verwandt mit den irregulären Bewegungen der mechanischen ›Maschinen‹-Skulpturen des Schweizer Plastikers Jean Tinguely.«

Eine erste, kürzere Fassung von Sempiternal Lockin wurde vom Klangforum Wien 2012 beim Klangspuren-Festival in Schwaz uraufgeführt. Jetzt erlebt das vollständige Werk seine Uraufführung beim Festival Ultraschall Berlin.

Rainer Pöllmann